Rudolf Burger

KULTUR IST KEINE KUNST


Inauguraladresse

Vorgetragen bei der feierlichen Übernahme des
Rektorats der Hochschule für angewandte Kunst in Wien
am 9. November 1995
im MAK

Kultur ist keine Kunst



Rudolf Burger



Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverständlich ist, weder in ihr noch in ihrem Verhältnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht."

Mehr als ein Vierteljahrhundert ist es her, daß Theodor W. Adorno mit diesem Satz, der ihren Grundakkord anschlägt, seine "Ästhetische Theorie" eröffnete (1). Dieser nachgelassene Text blieb ein Torso, aber er ist auch und gerade als solcher die bedeutendste Manifestation philosophischer Ästhetik in diesem Jahrhundert. Seine unsystematischen, lose-parataktischen Einsichten blieben wahr über die Zeit hinweg, und doch ist ihre Summe hoffnungslos veraltet. Denn zwischen damals und heute liegt ein Bruch - ein historischer Bruch, genauer gesagt: der Abbruch der Geschichte selber als Projekt, das auch noch, trotz "Negativer Dialektik", Adornos Ästhetik bestimmte: Sie blieb bezogen auf eine geschichts-philosophische Matrix.

(1) Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, Ges. Schriften Bd. 7, Frankfurt (Suhrkamp) 1970, S. 9

Tatsächlich scheinen Kunst und Kultur heute aufs engste liiert, ökonomisch, politisch und ästhetisch, so sehr, das die Begriffe schon als Synonyme fungieren. So haben die Verhältnisse seit Adorno sich verkehrt: Die kleinbürgerliche Gesinnungsaffirmation der Kultur ersetzt verloren gegangene ästhetische Kriterien und kassiert das kritische Potential der Kunst. Die "Kultur", für Adorno noch "der Deckel auf dem Müll", verleiht heute der Kunst wieder ihre schon verloren geglaubte Aura, so wie diese jene zu etwas Höherem adelt. Denn für das geistige Leben in unserer Kultur ist es, wie Lionel Trilling gesagt hat, bezeichnend, daß es eine Form der Zustimmung begünstigt, die keine wirkliche Überzeugung verlangt. Dieser Mangel an Strenge ist die Bedingung dafür, daß Kunst und Kultur als versöhnt erscheinen, zu beiderseitigem Nutz und Frommen. Die Zentralthese von Adornos "Ästhetik": "Das Asoziale der Kunst ist die bestimmte Negation der bestimmten Gesellschaft", ist entweder unverständlich und irrelevant geworden, oder sie wird ins Kulturaffirmative umgebogen. Ist das ein Zeichen von Dekadenz oder von Normalisierung? Oder ist die Dekadenz der Utopie die Normalisierung? Aber wenn dem beiden nicht so wäre, was wäre es dann? Dann wäre es aufschlussreich - aufschlussreich für die Spezifität unserer Lage.


Denn tatsächlich ist die Versöhnung von Kunst und Kultur nur ideologischer Schein, sie ist die jüngste Gestalt der Ideologie in einer Zeit, die den prägnanten Begriff von Ideologie nicht mehr kennt und die Gesellschaftstheorie durch das kulturphilosophische Geschwafel vom Menschen an sich und seinen angeblich unveräußerlichen Rechten ersetzt hat. Kaum stehen diese real zur Disposition, erhebt sich ein erstauntes Geschrei. Die Versöhnung von Kunst und Kultur ist die Ideologie einer Gesellschaft, die sich selbst in ihrem Eigentums- und Machtverhältnissen kein Thema mehr ist und die deshalb die Defizite der Sozialpolitik der Kulturpolitik zur symbolischen Verarbeitung überlässt; die ist dabei natürlich strukturell überfordert. Niemals war die von dem Hegelianer Joachim Ritter schon in den 60er-Jahren formulierte, heute von Odo Marquard prominent vertretene "Kom-pensationstheorie" ideeller Gebilde - von den Geisteswissenschaften bis zur Kunst - triftiger als heute, und zwar in ihrer plattesten Bedeutung: Kultur soll die Sinnlücken stopfen, die der Modernisierungsprozess aufreißt; was sie aber nicht stopfen kann, sind die Löcher der Ökonomie. Das gilt nicht nur für Österreich, sondern für alle kapitalistische Länder, und andere gibt es nicht mehr. Eine Politik, die das Proletariat nicht mehr kennt, oder allenfalls nur als Thema nostalgisch-kultureller Zuneigung, überlässt den als nicht existent verleugneten Proleten rechter Demagogie und wundert sich dann, wenn dessen Wut gegen die sog. "Kultur" sich richtet. Jene, die sich heute so gerne auf Ernst Bloch berufen und sein schon zu Tode zitiertes "Prinzip Hoffnung", sollten seine "Erbschaft dieser Zeit" wieder lesen...


Denn auch die moderne, offene, liberale Gesellschaft ist eine Klassengesellschaft, der Künstler ist in ihr sehr unsicher plaziert, und wenn es auch das Proletariat nicht mehr gibt, so gibt es immer noch den Prolo, Symbol des drohenden sozialen Abstiegs. Vom liberalen juste milieu wird er mehr denn je verachtet, eben weil er kein "Kulturträger" ist und schlechte Manieren hat. So ist die moderne Kultur, gerade weil sie universalistisch ist in einer antagonistischen Gesellschaft, immer eine Kultur des schlechten Gewissens, Subjekt und Objekt des Ressentiments zugleich. Die reine Abstraktheit, auf welche die Menschen der Moderne in ihren gesellschaftlichen Beziehungen reduziert sind, erstreckt sich auch auf den Umgang mit den ideellen Gütern. Es soll nicht mehr wahr sein und ist es doch, daß die Menschen, abhängig von ihrer Stellung im Produktionsprozess, verschiedenen Zugang zu den ideellen Gütern haben. Die Kultur sei für alle da sagt man, und gibt sich dabei "moralisch rosa" (S. Kracauer). Und alle sollen da sein für die Kultur. Jacques Lang, der französische Kulturminister unter Mitterand und Vorbild aller sozialdemokratischen Kulturpolitik seit den 80er-Jahren, hat dieses Programm bei seinem Amtsantritt 1981 formuliert: Durch die "Kultur" sollen "die Kräfte der Freude" mobilisiert werden. Liest man das hierzulande oder in Deutschland, wo das KdF-Programm noch in guter Erinnerung ist, so kann man sich über so viel Naivität nur wundern. Aber seine Adepten auf Ministersesseln plappern das nach und mahnen dabei unverdrossen "Aufarbeitung" ein ...


Wie alle Individuen gleich unmittelbar zum Markt sind, wie früher im Protestantismus zu Gott, so sollen sie auch gleich unmittelbar zur Kultur sein. Als abstrakte Wesen sollen sie an deren Werten in gleicher Weise teilhaben - und sich ihnen unterwerfen. Sie haben sie in ihr Leben aufzunehmen, ihr Dasein von ihnen durchdringen und verklären zu lassen. Die "Zivilisation" wird beseelt von der "Kultur". Was ist diese "Kultur"? Sie ist, wie Michel de Certeau mit leiser Ironie bemerkte, "das Ganze als Rest." Überall auf der Welt funktionieren Banken wie Banken, Fabriken wie Fabriken, Flughäfen wie Flughäfen. Aber da ist noch, sagt Certeau, ein lebensweltlicher Rest, der dem Betrachter von Aussen das Ganze als fremdartig und erstaunlich erscheinen lässt. Das ist die Kultur - von Aussen gesehen, mit gleichsam ethnologischem Blick.


Von innen her gesehen aber ist ihr entscheidender Zug die Behauptung einer moralisch verpflichtenden, zu bejahenden, wertvolleren Welt, welche von der tatsächlichen Welt der alltäglichen Misere des Daseinskampfes wesentlich verschieden ist, die aber jedes Individuum für sich und gemeinsam mit anderen Ergriffenen exzeptionell realisieren können soll, ohne freilich die Routinen der Alltagspraxis zu verändern und ihre objektiven Zwänge.


Erst durch diesen immanenten moralischen Imperativ gewinnen die kulturellen Tätigkeiten und Artefakte ihre hoch über den Alltag emporsteigende Würde: sie sind, wie Marx gesagt hätte, "dessen feierliche Ergänzung, sein spiritualistischer point d"honneur, sein allgemeiner Trost - und Rechtfertigungsgrund"; ihre Rezeption wird zu einem Akt der Feierstunde und der Erbauung. Sie sind - im äußersten Fall - das etwas kindische Simulacrum der Revolte. Die "Kultur" erhebt das Individuum, ohne es aus seiner tatsächlichen Erniedrigung zu befreien. In Wörtern wie "Kulturwochen" kommt das zu seinem ungewollt decouvrierenden Ausdruck - man fragt sich, was in den anderen Wochen passiert.


Wenn das kulturelle Ideal vor allem an der Kunst exemplifiziert wird, so hat das seinen Grund: In der Kunst kann die Gesellschaft die Verwirklichung ihrer Träume dulden, weil diese Verwirklichung nur Schein ist. Gegen diese affirmative Funktionalisierung hat die Kunst selbst und haben Künstler immer wieder protestiert - mit künstlerischen Mitteln und manchmal auch mit politischen, nicht erst die modernen Avantgarden mit ihrer Forderung nach Übertritt der Kunst ins Leben. Sie fanden dabei nicht immer den Applaus der Ästhetik, aber bei deren radikalsten Vertretern fanden sie ihn doch, schon vor der Moderne: So gehört es nach David Hume zum entscheidenden Charakter der Schönheit, Lust zu erregen: Lust ist nicht nur eine Begleiterscheinung der Schönheit, sondern konstituiert ihr Wesen selbst, schreibt er im "Treatise of Human Nature". Und für Nietzsche erweckt die Schönheit der Kunst die "aphrodisische Seligkeit" wieder: Er polemisiert gegen Kants Definition des Schönen als "interesselosem Wohlgefallen" und hält ihr Stendhals Satz entgegen, die Schönheit sei "une promesse de bonheur". Unter anderem deshalb hat Platon die Dichter aus seiner eliten- kommunistischen Notstandsrepublik verbannt. Die Dichter lügen, sagt er, und sie untergraben damit das Ethos der Polis. "Kultur: Herrschaft der Kunst über das Leben", so hat umgekehrt der Anti-Platoniker Nietzsche utopistisch definiert, und wurde damit zum Stichwortgeber der Avantgarden, der schärfsten Kritiker der Kultur, so wie sie ist.


Gewiss gibt es heute - was das staatliche Engagement angeht - eine finanziell erfreulich ausgebaute liberale Kunstkultur und eine ihr korrespondierende Kulturkunst, und man kann nur hoffen, daß das so bleibt, vor allem im Interesse der Künstler selber, die per definitionem marginalisiert sind und daher erstes Opfer einer restriktiven oder politisch repressiven Kulturpolitik wären. Die Kulturkunst ist schließlich der Stoff, aus dem man Festivals macht und davon können einige ganz gut leben, vom Produzenten bis zum Kurator, vom Intendanten bis zum Hotelier, und das ist auch durchaus in Ordnung, nicht zu vergessen das Publikum, dem man Zerstreuung bietet und in der Zerstreuung ein gutes Gewissen - weil es sich mit "Höherem" beschäftigt. Liberale - d. h. inhaltlich gleichgültige - Kulturpolitik schafft ein breites Angebot an Sinn, und deshalb ist sie nötig: Sie ist der unterhaltende Ersatz für Politik - jetzt, nach dem "Ende der Geschichte". "Man hat sein Lüstchen für den Tag und sein Lüstchen für die Nacht: aber man ehrt die Gesundheit. "Wir haben das Glück gefunden" - sagen die letzten Menschen und blinzeln." (Nietzsche) - wer wollte leugnen, daß das unsere Zeitgenossen sind?


In einem ironischen Sinn stellt freilich die "Kulturkunst" - also jene Kunst, die heute den proliferierenden Kulturbetrieb speist und als hard-ware der Festivalisierung der Freizeit dient - die Einlösung der klassischen, der Hegelschen, Ästhetik dar: Denn sie erfüllt das Postulat der Aufhebung der Kunst in Theorie und ihrer Diffusion in gesellschaftliche Praxis. In eine Theorie allerdings, die wegen ihrer Beliebigkeit und Kriterienlosigkeit nur mehr der Betätigungsort von Animateuren ist, und in eine Praxis, deren Verlaufsform identisch ist mit der Akkumulationslogik des Kapitals, unter Absehung aller Gebrauchswertaspekte; die sog. "Theorie" fungiert als Zirkulationsagentur und ist von Reklame nicht mehr unterscheidbar. Wenn etwa Paul Valéry in den 30er-Jahren das künstlerische Artefakt vom praktischen Gebrauchsgegenstand durch das unterscheidet, was er den "Unendlichkeitsfaktor der Ästhetik" nennt, so war dieses Kriterium aller großen Kunst bis herauf zur Klassischen Moderne angemessen. Heute ist es hinfällig geworden, aber nicht etwa durch künstlerische Negation, sondern durch ökonomische Inflation, wodurch es als Distinktionsmerkmal fortfällt: Es charakterisiert den postmodernen Kulturbetrieb als Ganzen, in strenger Homologie zum Akkumulationsprozess des Kapitals. "Die meisten unserer Wahrnehmungen", schreibt Valéry 1936, "wecken in uns, was es braucht, um sie rückgängig zu machen... man kann sie unter einer gemeinsamen Bezeichnung zusammenfassen und sagen: Die Gesamtheit der Auswirkungen mit der Tendenz zum Endlichen konstituiert die Ordnung der Dinge, die dem Praktischen zugehören." Gebrauchsgüter, Dinge des praktischen Lebensbedarfs, befriedigen unser Verlangen, das Bedürfnis, für das sie geschaffen sind, kommt mit ihrer Verwendung zur Ruhe, während die ästhetische Rezeption künstlerischer Gebilde das Verlangen nach ihnen immer neu stimuliert: Dinge, die dem Bereich des Ästhetischen zugehören, wecken ein "Begehren nach dem Begehren": "Während in dem Bereich, den ich den praktischen nannte, das erreichte Ziel alle sinnlich fassbaren Voraussetzungen des Aktes tilgt..., steht es im ästhetischen Bereich ganz anders. In dieser "Welt des Empfindungsvermögens" verhalten sich die Empfindung und das Warten auf sie in gewisser Weise reziprok und suchen einander endlos... Die Gesamtheit dieser... Auswirkungen mit der Tendenz zum Unendlichen könnte die Ordnung der Dinge, die dem Bereich des Ästhetischen zugehören, ausmachen... Insbesondere ist, was wir ein "Kunstwerk" nennen, das Ergebnis eines Handelns, dessen endliches Ziel darin besteht, bei jemandem unendliche Entwicklungen auszulösen." (2) Was bei Valéry - in deutlicher Analogie zum "reflexiven Urteil" Kants - als Beschreibung des ästhetischen Empfindens eines individuellen Betrachters angesichts eines einzelnen Kunstwerks gedacht war, das kennzeichnet auf Ebene der Gesellschaft die "schlechte Unendlichkeit" (Hegel) des kapitalistischen Produktionsprozesses im Ganzen: Er kommt im Konsum der Ware so wenig zur Ruhe, wie das ästhetische Verlangen durch die Kunst - im Gegenteil, er wird durch diesen erst angeheizt. Im postmodernen Kulturbetrieb kommen Ästhetik und Produktion zur Konvergenz: Losgelöst vom Gebrauchswert - der Ware, des Kunstwerks und des Kunstwerks als Ware - werden Produktion und Konsumtion rekursiv, sie verweisen auf nichts mehr, was jenseits ihrer selber läge, ihr Sinn liegt allein in der Zirkulation selbst, das Artefakt ist nur sein gleichgültiger Träger. Deshalb ist auch die postmoderne Aufwertung der Ästhetik zur omnipotenten Leit- und Universalphilosophie kein geistesgeschichtlicher Unfall oder reine Ideologie; sie hat ihr fundamentum in re in der Massenproduktion, und das heißt zugleich: im Massenkonsum der hedonistischen Massengesellschaft. Das Kunstschöne als "sinnliches Scheinen der Idee" (Hegel) findet seine Erfüllung im Design....


(2) P. Valéry: Der Unendlichkeitsfaktor in der Ästhetik, in: Werke Bd. 6, Frankfurt/M (Insel) 1995, S. 178 f


Gleichwohl muss man sehen, daß auch die liberale Kulturpolitik eine inhaltlich-normative Kulturpolitik ist (sie kann gar nicht anders), die bestimmte Formen radikaler Kunst delegitimiert, auch wenn die von einsamer Qualität ist. Das beste Beispiel dafür ist der Fall Ernst Jünger: Von konservativen Herrenclubs hofiert, weil sie in ihm den rechten Denker sehen, ist er dem liberalen Milieu Anathema, und zwar aus dem gleichen Grund. Als politischer Autor ist er ein Schibboleth, und das verhindert seine Rezeption als Künstler. Von der Kulturkunst aber, der heute auch als sog. "Skandal" jovial approbierten, schrieb Marcel Duchamp schon Anfang der 60er-Jahre: "Was an der Kunst, wie sie heute verstanden wird, langweilt, ist diese Notwendigkeit, das Publikum auf seine Seite zu ziehen."


Aufgrund seiner prekären gesellschaftlichen Lage ist der Künstler mehr noch als Angehörige anderer Berufsgruppen von einem liberalen politischen Klima abhängig, und er reagiert daher besonders sensibel auf eine Veränderung der politischen Großwetterlage. Man sollte dabei aber nicht vergessen, daß es nicht die Gleichgültigkeit des Staates gegenüber der Kunst ist, die dieser gefährlich ist, ja nicht einmal seine unter Umständen manifeste Feindschaft. Umgekehrt: Am gefährlichsten ist sein massives politisches Interesse an Kunst, und ich rede hier nicht nur von propagandistischer Vereinnahmung für Zwecke ideologischer Manipulation, sondern vor allem auch von subjektiv echter ästhetischer Überzeugung. Benjamins berühmtes Diktum, der Faschismus betreibe die Ästhetisierung der Politik, der Kommunismus antworte mit der Politisierung der Kunst, ist leider nur allzu wahr, doch in einem Sinn, den Benjamin kaum gemeint und erhofft haben dürfte. Außerdem ist die These unvollständig, denn auch der Faschismus betrieb die Politisierung der Kunst. Die Verfolgung der sog. "entarteten Kunst" durch die Nazis war gerade nicht Ausdruck von Kunstfeindschaft per se, sondern Konsequenz eines bestimmten staatsästhetischen Programms, das im Dienste eines rassistischen Militanzethos stand: Es diente im wesentlichen der Durchsetzung einer hyperklassizistischen, thanatophilen Erhabenheitsästhetik, zur Entspannung kontrastiert von ein bißchen Idylle. Hitler war durchaus ein Kunstfreund, und was für einer, Speer ein Architekt von Rang, und von Riefenstahl können manche heute noch lernen. Das Münchener "Haus der Deutschen Kunst" trug in Bronzelettern die Inschrift: "Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission", ein Diktum, das Hitlers Parteitagsrede von 1933 wörtlich zitierte. Im übrigen ging in Italien der Futurismus bestens mit dem Faschismus zusammen, ja Marinetti war Faschist schon bevor Mussolini einer war. Und was schließlich die russischen Avantgarden in ihrem Verhältnis zum Stalinismus betrifft, so hat Boris Groys dazu sehr Erhellendes gesagt. Hierzulande haben wir für das innige Verhältnis von Macht und Kunst, das retrospektiv als Kultur erscheint, ältere und qualitativ bessere Beispiele: im Barock, dem metaphysischen Realismus der Gegenreformation.


Ist das ein Mißbrauch der Kunst? Ja, selbstverständlich, insofern eine menschenverachtende Politik immer zugleich ein Mißbrauch der Mittel ist, die sie einsetzt. Aber das trifft für die Wissenschaft, für die Technik, für die Medizin genauso zu, es ist nichts für die Kunst Spezifisches. Man muß daher die Frage schärfer stellen und positiv formulieren: Hat die Kunst, die reine, die unverfälschte, die gleichsam jungfräuliche Kunst vor dem korrumpierenden Zugriff politischer Mächte, hat die Kunst von ihrer Idee her, wesensmäßig, also in ihrem intrinsischen Telos, einen "Kulturauftrag", dient sie der Verbesserung, der Moralisierung des Menschen?


Die Ansicht, daß dem so sei, hat eine lange, mächtige Tradition, von der Aristotelischen Katharsis-Theorie der Tragödie bis zum Deutschen Idealismus, ja sie erreicht in ihm ihren Höhepunkt, bei Schiller vor allem, dem "Moraltrompeter von Säckingen", wie Friedrich Nietzsche ihn nannte, und bei Schelling, sie zieht sich herauf bis Nietzsche, obwohl gerade er es war, der die Sache ins Kippen brachte - in der Theorie, denn in der Praxis der Künste lag die "Umwertung aller Werte" schon vor Nietzsche in der Luft und das Bewußtsein der Dringlichkeit aufzuräumen mit einem toten Kulturbegriff. Die Künste hatten die klassische Trinität des Wahren, Schönen und Guten schon in die Luft gesprengt bevor Nietzsche sein Verdikt über sie sprach, aber nach Nietzsche nahm der Furor kein Ende, die von Religion und Metaphysik befreite Kunst erreichte eine Intensität und Vielfalt wie nie zuvor in ihrer Geschichte. Die Franzosen waren vorausgegangen als literarische Avantgarde, sie waren wegweisend in der Malerei, der Fauvismus und der Kubismus schufen neue Formen künstlerischen Ausdrucks, die Bewegung internationalisierte sich mit dem Futurismus, verzweigte sich in DADA und Surrealismus und mündete im Destruktionsspektakel der Antikunst, die seither immer wieder eher langweilige Reprisen erlebt. War das "Kulturarbeit"? Im Selbstbewußtsein der Akteure gerade nicht, im Gegenteil, es waren massive, oft wütende Angriffe auf die Kultur ihrer Zeit, sofern diese Künstler mit "Kultur" überhaupt etwas auf dem Hut hatten und sie nicht schlicht ignorierten. Im Gegenzug rief diese Bewegung den Neoplatonismus notorischer Wertebewahrer und frömmelnder Weltverbesserer auf den Plan. Schon von der Malerei der imperialistischen Epoche schrieb André Malraux: "Die Motive der Eroberung der Welt durch den Menschen und die Maschine sind eine Schale mit Äpfeln und ein Harlekin." Nur uns, den Nachgeborenen, die wir ja alles sammeln und in Museen stecken, in jene Museen, welche die Futuristen noch schleifen wollten, erscheinen die Fundstücke auf den künstlerischen Schlachtfeldern der Moderne als "Kulturgüter". Ihr Sinn war aber oft genug ein dazu genau inverser. Wir leben wahrlich in einer sehr pietätvollen Zeit...


"Ich bin nämlich der Ansicht", schreibt einer, der es wissen muß, weil er an diesem Prozeß als Künstler und als Theoretiker intensivst beteiligt war und sich kurzfristig auch politisch korrumpiert hatte, nämlich Gottfried Benn, "daß Kunst und Kultur nicht allzu viel miteinander zu tun haben. Ich habe schon oft dafür plädiert, daß man scharf zwischen zwei Erscheinungen unterscheiden sollte, nämlich der des Kunstträgers und der des Kulturträgers. Kunst ist nicht Kultur, Kunst hat eine Seite nach der Bildung, der Erziehung, der Kultur, aber nur, weil sie eben das alles nicht ist, sondern das andere, eben Kunst. Die Welt des Kulturträgers besteht aus Humus, Gartenerde, er verarbeitet, pflegt, baut an, wird hinweisen auf Kunst, sie anbringen, einlaufen lassen, Kurse, Lehrgänge für sie einrichten, er glaubt an die Geschichte, er ist Positivist. Der Kunstträger ist statistisch asozial, weiß kaum etwas von vor ihm und nach ihm, lebt nur seinem inneren Material, für das sammelt er Eindrücke in sich hinein, zieht sie nach innen, bis es sein Material berührt, unruhig macht, zu Entladungen treibt. Er ist uninteressiert an Verbreitung, Flächenwirkung, Aufnahmesteigerung, an Kultur. Er ist kalt, das Material muß kaltgehalten werden, er muß die Gefühle, die Räusche, denen die anderen sich menschlich überlassen dürfen, formen, d. h. härten, kalt machen, dem Weichen Stabilität verleihen. Er ist vielfach zynisch und behauptet auch gar nichts anderes zu sein, während die Idealisten unter den Kulturträgern und Erwerbsständen sitzen. Der Kunstträger wird in Person nirgendwo hervortreten und mitreden wollen, für"s Bessern vollends hält er sich in gar keiner Weise für zuständig - von einigen sentimentalen Ausläufern abgesehen -, "unter Menschen war er als Mensch unmöglich", das seltsame Wort von Nietzsche über Heraklit - das gilt für ihn." (3)


(3) G. Benn: Soll die Dichtung das Leben bessern? in: Das Hauptwerk Bd. 2, Wiesbaden und München (Limes) 1980 5, S. 394 f


So weit, in für seine Verhältnisse sehr zurückhaltenden Worten, Gottfried Benn zur Beziehung von Kunst und Kultur. Ersparen wir es uns, die wesentlich aggressiveren Statements von Futuristen, Dadaisten, Surrealisten, von Marinetti, Huelsenbeck, Breton, zu diesem Thema anzuhören, von radikalen Künstlern unserer Epoche bis herauf zur Wiener Gruppe (von den Aktionisten zu schweigen), und hören wir statt dessen einen Künstler, der ebensosehr "universaler Nihilist" war wie Gottfried Benn und in seinen Ausdrucksmitteln ebensowenig wie Benn Avantgardist, vielmehr revolutionär im Rahmen ganz traditioneller Tafelmalerei, nämlich Francis Bacon. In einem Gespräch mit David Sylvester sagt Bacon: "Ich halte das Leben für bedeutungslos - aber wir geben ihm Bedeutung, solange wir existieren. Wir schaffen bestimmte Haltungen, die ihm eine Bedeutung geben, solange wir leben, obwohl sie an sich bedeutungslos sind, wirklich... Aber ich bin völlig davon überzeugt, daß man, wenn man eine Person ganz ohne Glauben fände, die sich total der Sinnlosigkeit des Lebens verschrieben hat, die interessantere Person gefunden hätte... Im tiefsten Grunde ist man seiner Natur nach völlig ohne Hoffnung, und doch besteht das Nervensystem aus optimistischem Zeug."(4)
Der letzte Satz könnte auch von Benn stammen, oder auch von Beckett. Und auch dieser ( noch einmal Bacon): "Wenn es nämlich überhaupt keine Tradition mehr gibt, bleiben nur noch zwei extreme Ziele übrig: Einmal der direkte Bericht, also etwas, das dem Polizeibericht ziemlich nahe kommt. Und zum anderen der Versuch, große Kunst zu machen. Eine Kunst, die dazwischen steht, existiert in einer Zeit wie der unseren einfach nicht" (5) - oder, so möchte ich hinzufügen, sie existiert als das, was ich "Kulturkunst" nannte. Diese - die Kulturkunst - mobilisiert, oft technisch perfekt, jene Mittel, mit denen man uns alle zu Tränen rühren kann, wenn wir uns auch nachher schämen, dem "mitmenschlichen" Appell dieser Mittel nicht widerstanden zu haben. Bestenfalls bleibt es bei der Befriedigung, die man empfindet, wenn man sich ausgeheult hat. "Mißtrauen wir dem Volke, dem gesunden Menschenverstand, dem Herzen, der Inspiration und dem Augenschein", sagt Baudelaire. Denn mit den schönsten Gefühlen kann man die schlechtesten Bilder malen und die dümmsten Gedichte machen, und die persönliche Anteilnahme, die echte Emotion und die Tränen im Auge beeinträchtigen nur die Schärfe des Blicks. "Das Gegenteil von Kunst", so lautet das berühmte Diktum von Gottfried Benn, "ist nicht Natur, sondern gut gemeint." Und wenn Flaubert ausruft, die Dichtung sei nicht der "Abschaum des Herzens", so will er sowohl die Reinheit des Herzens als auch die der Dichtung bewahren. "Du wirst", schreibt Flaubert, "den Wein, die Liebe, die Frauen, den Ruhm nur schildern können, wenn du weder Trinker noch Geliebter, noch Gatte, noch Soldat bist."


(4) D. Sylvester: Gespräche mit Francis Bacon, München (Prestel) 1982, S. 135 f, 82
(5) Ebda., S. 67


Die bürgerliche Synthese verlangte eine Einbettung der Kunst in die Kultur und ihre Normen, die durch die Bindung des Schönen an das Wahre und Gute realisiert werden sollte. Temporalisiert und utopistisch gewendet galt dies auch für die marxistische Ästhetik - als Ort des "Nichtidentischen" sollte das Kunstwerk Statthalterin einer besseren Welt sein, einen "Vorschein" von ihr vermitteln. Diese Bindung wird durch den Ästhetizismus der Moderne zerstört, womit die Loslösung der Kunst von ihrer sozialen, politischen, religiösen usw., insgesamt also von ihrer didaktischen, ihrer pädagogischen Aufgabe und ihre Verwandlung in das freie Spiel eines ästhetischen Subjekts einhergeht. "Dadurch fällt die bürgerliche Vorstellung von der Harmonie als wohltemperierter Beziehung zwischen Ganzem und Teil fort und es vollzieht sich der Übergang vom Aufbau des Kunstwerks auf Grund fester formaler Regeln zur subjektiven Behandlung der Form, und zwar ohne Rücksicht auf die kulturell vorherrschenden Kommunikations- und Verständigungsformen." (P. Kondylis) Das Ästhetische ist nunmehr von der ethischen Norm bzw. vom Normalen überhaupt getrennt und verbindet sich mit dem, was aus traditioneller Sicht, in der Schönheit und Ethik oder ethisch verstandene Wahrheit zusammengehörten, für häßlich, grotesk, pervers oder schrecklich gehalten wird. An die Stelle des traditionell Schönen tritt das Interessante, Erstaunliche, Schreckliche, Schockierende oder Verwirrende und es ist das Wunder der Kunst, durch die imaginative Vergegenwärtigung dessen, was in der Realität häßlich, grauenhaft oder verbrecherisch wäre, eine neue, atemberaubende Form der Schönheit entstehen zu lassen.


Dagegen wird seitens einer Politik, der nichts mehr einfällt, die alle utopischen Potentiale verloren hat, und seitens ihrer journalistischen Entourage, von Kunst und Philosophie, von Phantasie und Denken eine "political correctness" verlangt, derer sie selbst ermangelt und eine Angleichung an ihr eigenes, scheinbar harmloses Mittelmaß: Denken und Kunst haben sich gefälligst an die approbierten Werte einer verflachten Aufklärung zu halten und ihrem sozialtherapeutischen Auftrag nachzukommen: "Angesichts des real Bösen wird das imaginativ Böse tabuisiert" (K. H. Bohrer). Kunst und Denken dürfen nicht gefährlich sein, als ob nicht ein Gedanke, der nicht gefährlich ist, nicht auch nichts wert wäre.


Tatsächlich wird - wenn auch wohl unbewußt - mit einer solchen tugendaffirmativen, "benignen" Ästhetik an genau jene unselige Tradition angeschlossen, die dem maßvoll progressistischen Bildungsbürgertum hierzulande Anathema ist und die vordergründig zur Kritik steht: an die Tradition des Deutschen Idealismus und seine Idee von Kunst als moralischem Besserungsunternehmen. Aber die ideologische "Zerstörung der Vernunft" (G. Lukács), die zum Faschismus führte, wurde, wie K. H. Bohrer in luziden Analysen gezeigt hat, nicht betrieben von den modernen ästhetischen Erben der Novalis, Kleist und Schlegel, nicht von den Erben der Romantik, wie es eine große internationale Ausstellung unlängst wieder einmal demonstrieren wollte, auch nicht von Baudelaire, Delacroix und dem acte gratuit der Surrealisten, sondern von den moralisierenden Erben des Deutschen Idealismus und ihrem wichtigsten Projekt: der "permanenten Theodizee" (K. H. Bohrer), ihrer Verdrängung des Bösen, des Zufalls, der Sinnlosigkeit und ihrer Beruhigung über die Absurdität des Daseins. Spätestens seit der Romantik ist das radikal Böse ein Modus der künstlerischen Phantasie, und genau dagegen hat die folgenreiche Hegelsche Ästhetik ihr Verdikt gesprochen. Dieses Verdikt blieb wirksam auch in Teilen der marxistischen Ästhetik, bei Lukács, Bloch, bis herauf zu Habermas: Kunst sollte "Verdinglichungsverhältnisse" namhaft machen, einen "Vorschein" des Besseren vermitteln oder zumindest dem Rationalisierungs- projekt der Moderne dienstbar sein: Also die "Kultur" und das Humanum befördern.


"Das Böse ist im allgemeinen in sich kahl und gehaltlos, weil aus demselben nichts als selber Negatives, Zerstörung und Unglück herauskommt, während uns die echte Kunst den Anblick einer Harmonie in sich darbieten soll", heißt es in den Vorlesungen über die Ästhetik von G. W. F. Hegel. Daraus folgt: "Der Teufel für sich ist deshalb eine schlechte, ästhetisch unbrauch- bare Figur; denn er ist nichts als die Lüge in sich selbst und deshalb eine höchst prosaische Person"; "ästhetisch brauchbar" erscheint er nur, wo er dialektisch verharmlost wird zum "Teil von jener Kraft, die stets das Böse will, und stets das Gute schafft", d. h. zum Moment im Dienste der dialektischen Theodizee, wie der umgängliche, joviale und im Grunde sympathische Mephistopheles bei Goethe (und übrigens auch Voland in Bulgakovs "Meister und Margarita"). Das hat eine lange christliche Tradition seit Augustinus, eine Tradition, die ihrerseits vorbereitet ist durch die Aristotelische Katharsis-Theorie der Tragödie. Auch als man die Welt nicht mehr heidnisch als Kosmos begriff, sondern als Schöpfung eines guten Gottes und also in ihrem Wesen selber gut, blieb die benigne Ästhetik verbindlich; ja sie blieb plausibel selbst dann noch, als man statt vor Tempel und in Kirchen in Parteibüros rannte, weil man nunmehr in einer gottlosen Welt das Heil in der Geschichte suchte. Dem modernen Empfinden ist sie nicht mehr zumutbar, denn es lebt aus dem Bewußtsein radikaler Endlichkeit und ontologischer Sinnlosigkeit. Gerade daraus bezieht es sein Pathos und seine Würde: seinen Heroismus des Absurden. Daher ist auch die moderne Kunst mit ihr nicht mehr begreifbar, und wo man so eine Ästhetik normativ wendet, dort kastriert man die Kunst. Denn in deren exponiertesten Artefakten drückt eine positive, gleichwohl in keinen Sinnzusammenhang einfügbare Lust an der Imagination des Bösen sich aus - paradigmatisch stehen dafür Baudelaires "Blumen des Bösen", wo gleich im ersten Gedicht davon die Rede ist, daß der "Ennui" des Dichters einen "Traum von Blutgerüsten" gebiert. In der Malerei und der bildenden Kunst zieht sich die Spur von Goya über Géricault, Delacroix, Kubin bis Bacon. Daher sollte es eigentlich nicht mehr möglich sein, die künstlerische Produktion mit tugendaffirmativen Forderungen zu belasten, auch nicht im Namen einer humanitär- aufklärerischen Kulturpolitik. Kunst ist kein moralisches Sinnstiftungsunternehmen, Museen und Theater sind keine Besserungsanstalten, Gemälde keine säkularisierten Ikonen. Und die Warnungs- und Erweckungsprosa hat allenfalls im Umkreis der Kirchen und Parteizentralen ihren Platz. Aus der Literatur sollte man sie rausschmeißen.Denn auch für die Kunst gilt, was man angesichts Max Stirners von der Philosophie sagte: Die theoretische Negation der Moral ist ein Symptom der erreichten Sittlichkeit. Ästhetische Konstrukte lassen sich nicht - zumindest nicht immer und nicht restlos - diskursivieren und in die moralisch-politische Rede transformieren, daher ist auch ihre moralische Verurteilung illegitim. Wäre es anders, so wären sie überflüssig.


Das Argument gilt freilich auch umgekehrt: Nichts legitimiert den Künstler als Künstler zu einem politisch privilegierten Urteil. Die Kunst ist frei, aber der Künstler ist ein Staatsbürger und hat als solcher die gleichen Rechte und Pflichten wie jeder andere in einer Republik. Läßt er sich ein auf das politische Spiel, das ein sehr ernstes und gefährliches Spiel ist (einen "Pakt mit den Dämonen" hat Max Weber es genannt), so muß er es spielen nach dessen Regeln, als Citoyen. Und übrigens: Wo es die Freiheit der Kunst gibt, dort gibt es auch die Freiheit des Betrachters. Ins bizarre Extrem getrieben heißt das: Sollte jemand, inspiriert von Gides Lafcadio oder dem seligen Wainwright, irritiert durch Dantons Verklärungstheorie des Gewöhnlichen, den Mord als schöne Kunst zelebrieren, so mag das ästhetisch durchaus legitim sein. Nur bitte ich mir Konsequenz aus: Dann ist auch die gewöhnliche Verfolgung dieses Künstlers nach dem Strafrecht anzuerkennen als in sich ästhetischer Akt, als legitimer Akt der Kunstkritik! Wenn man alles ästhetisiert, hat man nichts ästhetisiert und alles bleibt beim alten. In einer Zeit, in der fast alle tragenden Begriffe nur mehr als "erweiterte" zu haben sind, ist es, wie mir scheint, notwendig, an gewisse Distinktionen zu erinnern, sonst droht der Entropietod des Denkens.